"J'admets que le Camp est terriblement difficile à définir. Il faut le méditer et le ressentir intuitivement, comme le Tao de Lao-Tseu. Quand vous y serez parvenu, vous aurez envie d'employer ce mot chaque fois que vous discuterez d'esthétique ou de philosophie, ou de presque tout. Je n'arrive pas à comprendre comment les critiques réussissent à s'en passer."


Christopher ISHERWOOD, The World in the Evening

"Le Camp, c'est la pose effrénée, l'affectation érigée en système, la dérision par l'outrance, l'exhibitionnisme exacerbé, la primauté du second degré, la sublimation par le grotesque, le kitsch dépassant le domaine esthétique pour intégrer la sphère comportementale."

Peter FRENCH, Beauty is the Beast



mercredi 28 septembre 2016

DORIS WISHMAN - La Leni Riefenstahl du Sex Film (1er épisode)

par BBJane Hudson


Dans le monde fou, fou, fou de Doris Wishman, la lune est habitée par une communauté de nudistes, un puceau se fait greffer le pénis d'un ami et devient un violeur en série, une femme traque les meurtriers de son époux pour les étouffer avec son énorme poitrine, et de valeureux Marines ne rêvent que de changer de sexe. Ce n'est pas sans raison que la dame s'est imposée comme une référence incontournable auprès des amateurs de cinéma déviant et loufoque.
Parfois comparée à Ed Wood pour la minceur de ses budgets et son sens hasardeux de la technique, Wishman n'en acquit pas moins un statut d'auteur lorsque le concept de "film-culte" rencontra la faveur des intellectuels et devint un sujet d'étude universitaire. Dans les articles consacrés à son œuvre, la référence à Ed Wood fut dès lors écartée au profit de Jean-Luc Godard, de la Nouvelle Vague française et des cinéastes américains expérimentaux (au Whitney Museum de New York, on projeta l'un de ses
roughies auprès de films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet). Ce que l'on taxait jadis d'incompétence fut assimilé à une volonté de déconstruction, et les défaillances de ses films passèrent pour autant de passionnantes idiosyncrasies. Wishman réagit à ces considérations avec défiance, tout en se montrant ravie de voir son travail exhumé durant les années 1990. « Je ne pense pas avoir un style », affirma-t-elle au site « Miami New Times », « et pourtant les gens qui voient mes films déclarent : ''Ah ! C'est du Wishman''. Je ne comprends vraiment pas ce qu'ils entendent par là, parce que rien n'est délibéré. Quelquefois, je fais certaines choses par manque d'argent, et ils disent : ''Regardez ce qu'elle a fait, n'est-ce pas formidable ?'', alors que je ne pouvais tout simplement pas faire autrement».


D'un point de vue formel, le « style » que Wishman se refuse à agréer comme tel repose sur deux procédés récurrents. Le premier est l'insertion de gros plans d'objets divers (cendriers, tableaux, meubles, avec une prédilection pour les pieds des protagonistes), sans importance dans la scène en cours, et qui imposent une diversion incongrue, brisant la continuité d'une action ou d'un dialogue. Le second est l'habitude de filmer, lors des scènes de conversation, les réactions de l'auditeur (ou son absence de réactions, vu l'impavidité des acteurs) plutôt que le locuteur. Cette manie déconcertante possède une explication simple : ne pouvant tourner en son direct pour des raisons budgétaires, Wishman était contrainte de post-synchroniser ses films (une procédure courante dans le cinéma d'exploitation). Ces « plans de réaction » facilitaient le travail de doublage, en réduisant au minimum l'obligation d'ajuster la bande son aux mouvements des lèvres des interprètes. Les plans intempestifs d'objets participaient du même souci, fournissant un stock de métrage facile à synchroniser.
Ces subterfuges génèrent un sentiment de décalage perturbant, s'opposant au mode de réception traditionnel du spectateur. Si leur intention première n'est pas d'imposer une forme de distanciation du récit filmique, ils produisent pourtant cet effet et donnent aux films de Wishman un caractère déstructuré, rompant notre identification passive à l'action, ainsi que l'illusion de sa linéarité. La parade économique un peu grossière peut alors être assimilée à une stratégie d'aliénation du spectateur, rejoignant les recherches des cinéastes d'avant-garde, dont Wishman emploie (ingénument, selon elle) certaines méthodes
le montage heurté, les raccords insolites, les commentaires en voix off redondants ou ineptes, et surtout les inserts extradiégétiques que j'ai signalés.



Intentionnellement ou non, Wishman favorise l'iconoclasme et bouscule les conventions narratives avec une constance et une impassibilité désarmantes. Sous l'œil de sa caméra, les intrigues qu'elle bâtit se dénoncent comme des constructions hasardeuses et précaires, dont la nature fabriquée (pour ne pas dire « bidouillée ») est soulignée par les aléas de la mise en scène. La destruction de l'effet de leurre impose au spectateur la conscience du caractère factice du spectacle auquel il assiste ; il participe de la stratégie Camp de désamorçage de l'investissement émotionnel par la révélation de l'artifice.
Le jeu uniformément atonal des acteurs (dont on finit par se demander si Wishman ne les choisissait pas en fonction de leur inertie, tant il semble inconcevable qu'elle n'ait jamais trouvé
un seul interprète valable) ajoute au processus de décrédibilisation. Il devient en lui-même une figure de style, un « effet » paradoxal : celui du manque d'effet, que l'on peut apparenter à une sorte de « Camp inversé ». L'inexpressivité est tellement appuyée qu'elle prend un caractère de surenchère et rejoint l'outrance démystificatrice propre aux comédiens
campy.

Bien qu'elle se dise soucieuse de respecter les critères du cinéma de distraction, Wishman ne cesse de s'en éloigner et développe une esthétique voisine de l'underground. Dans son essai « Doris Wishman Meets the Avant-Garde », Michael J. Bowen évoque les similitudes entre cinéma d'exploitation et cinéma expérimental, qui « partagent la même insistance à dépeindre l'activité sexuelle et les déviances, le même désir d'abolir le contrôle de la censure ; ils ont en commun de faibles budgets, l'emploi de comédiens amateurs ou semi-professionnels, et un dédain ou une ignorance du brillant et du poli des techniques filmiques de Hollywood».
Indiscutablement, les travaux de cinéastes d'avant-garde comme Jack Smith ou les frères Kuchar, grands adeptes des genres populaires hollywoodiens, estompent parfois la démarcation entre ces deux conceptions/économies du cinéma. Il en va de même de réalisateurs œuvrant pour le circuit des
grindhouses, comme Wishman ou Andy Milligan (d'ailleurs assez proches stylistiquement). Dans cette optique, il n'est pas incongru d'estimer, comme le fait le « Professeur Thibault » dans la revue « Cinéastes », que Doris Wishman, plus qu'un Andy Warhol, créa le « véritable négatif du modèle hollywoodien», auquel les tenants de l'underground, selon Thibaut, ne pouvaient que rêver. « Doris Wishman n'est pas seulement la Grande Dame de la sexploitation à vil prix », renchérit Christopher J. Jarmick, « elle est le Godard du film de genre fauché».



Un autre attrait pour ses nouveaux admirateurs est qu'une femme ait pu mener une carrière féconde au sein de l'industrie presque exclusivement masculine et fortement machiste du cinéma d'exploitation un cas unique qui fit d'elle la cinéaste américaine la plus productive de son temps, avec pas moins de vingt-six films mis en boîte entre 1960 et 1977. Des films qu'elle ne se contenta pas de mettre en scène, mais dont elle écrivit les scénarios et assura la production et le montage, en auteure totale et farouchement indépendante. Un tel parcours dénote une volonté de fer, qui séduisit les féministes et les incita à chercher dans son œuvre les signes d'une communauté d'idées. Les indices s'imposèrent d'eux-mêmes : la plupart de ses films mettent en scène des femmes prisonnières d'un milieu sexiste et étriqué, et qui, par le fait d'un hasard ou d'une agression, prennent conscience des restrictions auxquelles est soumise leur sexualité. Elles affirment alors leur désir et se réapproprient (momentanément ou durablement) les prérogatives dont le patriarcat les a frustrées.
D'autres films (dont les deux meilleurs de Wishman,
Indecent Desires [1967] et Love Toy [1971]) se bornent à dresser le constat de l'oppression masculine. Pour l'essayiste Rebekah McKendry, Wishman s'ancrait dans la deuxième vague du féminisme, celle des mouvements de libération des années 1960 : « Bien que ces groupes de libération des femmes fussent plus francs dans leurs messages, les théories féministes sont présentes dans l'œuvre de Wishman. Wishman était simplement plus subtile dans ses méthodes». Tania Modleski établit un constat similaire et voit dans le film Indecent Desires « une parabole des divisions opposant féministes radicales, qui estiment que la sexualité d'une femme ne lui appartient pas réellement, et féministes pro-sexe qui, occupées à assouvir ce qu'elles voient comme une sexualité relativement émancipée, refusent le message féministe radical et résistent à la solidarité avec la femme victime».



Là encore, Wishman se montra plus que réservée envers une annexion à des théories qui la laissaient froide : « L'égalité, c'est bien. Je la souhaite, mais ce n'est pas être féministe, c'est juste être humain. Si je fais le même travail que vous, je veux être payée pareillement. Mais ça ne fait pas de moi une féministe. Je pense que ce mot n'a absolument aucun sens. Qu'est-ce qu'une féministe ? Dites-le moi».  
En vérité, Wishman semble avoir été assez conservatrice ; son opiniâtreté et sa nature vindicative s'exprimaient prioritairement dans la gestion de sa carrière et la passion pour son métier. Elle reconnaissait volontiers que sa vie sentimentale souffrit de son investissement professionnel. Pour le reste, les témoignages de ses amis et collaborateurs dessinent le portrait d'une femme plutôt rangée qui, dans la vie courante, n'éprouvait guère d'intérêt pour les sujets au centre de ses films : le sexe et la violence. « En fait, elle était plutôt naïve sexuellement », témoigne son biographe Michael Bowen. « Elle estimait qu'une main caressant un visage était plus érotique que le sexe lui-même ».


Cette indifférence envers le sexe pouvait aller jusqu'à une forme de pruderie rendant ses interviews particulièrement savoureuses par leur réserve presque réprobatrice. Interrogée en 1989 pour l'émission The Incredibly Strange Film Show sur l'un de ses films les plus outrageants, The Amazing Transplant (1970), elle refuse d'abord d'en raconter l'argument (une greffe de pénis transforme un jeune homme timoré en violeur), et lève les yeux au ciel lorsque le présentateur lui fait le résumé de ses scénarios. La comédienne Honey Lauren, vedette de Satan Was a Lady, qui marqua le retour de Wishman derrière la caméra en 2001, juge son approche de l'érotisme complètement désuète : « Doris montre la nudité de manière vraiment rétro. Il y a une scène où j'enlève ma chemise et où j'embrasse le garçon que j'aime, mais il ne touche jamais réellement mes seins. Tandis que dans une autre scène, Glyn Styler (le méchant petit ami) essaie grossièrement de me faire l'amour comme un môme de douze ans. C'était fait de façon très rétro, et de nos jours plus personne ne filmerait ça de cette manière».
De toute évidence, le sexe la met mal à l'aise, comme s'il constituait pour elle une bizarrerie dans le champ des rapports humains, dont elle rend compte parce qu'il lui assure un public, mais qu'elle ne peut traiter que sous l'angle de l'aberration ou de la tractation malsaine. Pour Kevin B. Lee, « le sexe n'est pas décrit [dans ses films] comme un accomplissement, mais comme un acte froid, voire cruel, ayant souvent valeur de transaction».

Les bandes de sa première période échappent à cette vision nihiliste de la sexualité. On distingue trois étapes dans son parcours filmique, qui témoignent d'une inflation du contenu érotique.
La première est celle des « films de nudisme » décrivant le quotidien des camps de naturistes ; la deuxième est celle des
roughies ou kinky movies, films érotiques noirs et urbains ; la troisième relève de la sexploitation la plus radicale et débridée. On peut y adjoindre un détour par la pornographie, le temps de deux films qu'elle désavoua, puis par l'horreur avec un seul titre qui ne fut exploité qu'en vidéo. Ses huit nudist movies dépeignent des communautés édéniques où, bien que la nudité soit omniprésente, le sexe n'entre pratiquement pas en considération (du moins pour les protagonistes, les spectateurs étant quant à eux conviés à se rincer l'œil).
Il émane de ces productions une sorte de candeur un tantinet bêtifiante, à mille lieues des relations tortueuses et violentes décrites dans les films des périodes suivantes. Manifestations primitives de la
sexploitation, les « films de nudistes » connurent un franc succès dans la première moitié des années 1960, comme étant les seules productions où la nudité (principalement féminine) était autorisée encore que partiellement, l'exposition des parties génitales demeurant interdite. Bien que ce type de films existât dès les années 1930, l'établissement du Code Hays y mit un terme et il fallut attendre 1955 pour qu'une seconde vague déferlât dans les drive-in. A cette date, le film Le Jardin de l'Eden (Max Nosseck, 1954) fit l'objet d'un procès pour obscénité, au terme duquel la Cour de New York décréta que « la nudité per se n'est pas obscène », et qu'elle pouvait être filmée dans le cadre d'une œuvre documentaire. En établissant un précédent législatif, cette décision porta un coup notable à la censure et engendra une prolifération de bandes sur le thème des camps de naturistes.




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