Mein Camp: KITSCH, SEX AND FUN ! La fabuleuse histoire des Beach Movies...

samedi 28 juin 2014

KITSCH, SEX AND FUN ! La fabuleuse histoire des Beach Movies...

par BBJane HUDSON

Première partie : L'adolescence domestiquée

En opposition au courant d'œuvres contestataires vantant aux adolescents les attraits de la contreculture, Hollywood initia au milieu des années 1960 un cycle de productions musicales où la jeunesse s'avérait beaucoup moins turbulente et offensive que ne la dépeignaient les films consacrés à la délinquance juvénile durant la décennie précédente (Graine de violence, Richard Brooks, 1955 ; La Fureur de vivre, Nicholas Ray, 1955 ; Rock around the Clock, Fred F. Sears, 1956 ; etc.). C'est le temps des « films de plage » (beach movies) de l'A.I.P., où la jeunesse dorée de l'Amérique puritaine s'enivre de soleil, de surf et de crème glacée ; le temps des musicals promouvant un rock sirupeux et des intrigues filandreuses, tout en annihilant l'image subversive de leur vedette attitrée, Elvis Presley, devenu le Luis Mariano des teenagers après avoir été la bête noire de leurs parents ; le temps des comédies et bluettes disneyennes, nappées de conservatisme et de bons sentiments.
Bien qu'englués dans la guimauve et empreints d'un kitsch quasi-militant, ces films n'en sont pas moins perméables au Camp, en particulier les beach movies, avec leur imagerie (involontairement ?) homophile et leurs ambiguïtés très queer (amitiés entre garçons et conflits avec le sexe opposé ; équivoque des relations intergénérationnelles). La trilogie consacrée par Paul Wendkos, de 1959 à 1963, au personnage de Gidget (prototype de la beach bunny), et le véhicule pour Presley, Sous le ciel bleu d'Hawaï (Norman Taurog, 1961), furent les précurseurs de ce sous-genre appelé à devenir un véritable phénomène culturel.

Pour Samuel Z. Arkoff et James H. Nicholson, dirigeants de l'A.I.P., le cycle des beach movies produit par leur firme (7 opus officiels et quelques titres dérivés) visait à lui acquérir une respectabilité que les films d'horreur à micro-budgets et les bandes dédiées aux cultures rock et beatnick ne favorisaient guère. Il s'agissait de rassurer la critique conservatrice et les censeurs, tout en stimulant l'intérêt des jeunes spectateurs par un concept flattant leurs goûts et leurs prétentions à l'indiscipline. Démarches a priori contradictoires mais parfaitement syncrétisées par Beach Party (William Asher, 1963), premier film de la série et fulgurant succès de box-office, qui établit d'emblée le propos des auteurs : démontrer que le virus de la délinquance n'affecte pas la totalité de la jeunesse américaine, et que celle-ci aspire à d'autres distractions que la drogue, l'alcool, et la violence.
Selon le réalisateur William Asher, signataire de cinq films du cycle, « notre public est partisan du sexe propre (…), il est fatigué des délinquants juvéniles ». Il observa également que « si [ces] films ont un message, c'est qu'il existe des jeunes sans problèmes» (1). Avec plus de nuance et d'honnêteté, Louis M. Heyward, scénariste et délégué de l'A.I.P. en Angleterre, déclarait pour sa part dans un article de « Life » consacré au phénomène des beach movies : « Les jeunes n'aiment pas qu'on les confronte au miroir de la vie. C'est pourquoi nous présentons d'eux une image correspondant à la façon dont ils aiment se voir, pas à celle dont les autres les voient » (2). Une image à laquelle les adultes, alarmés par le « péril jeune » et ses évocations filmiques, souhaitaient que leur progéniture se conformât.
Heyward ne s'y trompait pas, qui insistait dans le même entretien sur le puritanisme de ces films, et celui des adolescents en général. La stratégie élaborée par l'A.I.P., baptisée « Syndrome Peter Pan » par ses exécutifs, et résultant d'enquêtes menées auprès des jeunes par vingt-huit bureaux de la firme à travers l'Amérique, trouva un accomplissement idéal dans les « films de plage », et valut à ses initiateurs l'approbation longtemps convoitée des instances morales de l'industrie.
Tout en titillant la libido du jeune (et moins jeune) public par l'étalage de séduisantes anatomies vêtues du minimum balnéaire, ces bandes brossaient le portrait réconfortant d'une adolescence domesticable, dont le plus grand péché -- d'ailleurs présenté comme temporaire -- était une insouciance de bon aloi.

Samuel Z. Arkoff (g) et James H. Nicholson, patrons de l'A.I.P.

Les deux protagonistes principaux des beach movies de l'A.I.P., Dee Dee (Annette Funicello) et Frankie (Frankie Avalon), entretiennent d'un film à l'autre les mêmes dissensions autour d'une question fondamentale : doivent-ils consommer leur liaison avant le mariage ? Pour Dee Dee, la réponse est un non catégorique, qu'elle oppose obstinément aux sollicitations de Frankie, au risque de l'inciter à des incartades compensatrices. Invariablement, Dee Dee parvient à imposer sa volonté à son amoureux sans qu'il « passe à l'acte » avec une rivale, de sorte que la morale est scrupuleusement respectée (sauf dans How to Stuff a Wild Bikini [William Asher, 1965], où Frankie, lors de son service militaire sous les Tropiques, se livre à de surprenantes fredaines avec une insulaire qui lui demande innocemment s'il fait avec Dee Dee « les mêmes choses » qu'avec elle ! -- ce à quoi il répond par une véhémente négative).
Cette vision puritaine et aseptisée du couple adolescent, fidèle jusqu'à la caricature aux valeurs de la bourgeoisie américaine, fournit l'un des principaux éléments Camp de ces films, de par un idéalisme vertueux dont l'ingénuité frôle la parodie. L'aspect Camp est encore renforcé par les péripéties dans lesquelles s'inscrit le dilemme du couple, intrigues similaires de scénario en scénario, et largement sous-tendues d'implications queer.

Annette et Frankie

Beach Party fournit le canevas de ses six séquelles (et des nombreux beach movies produits par d'autres firmes durant la vogue du sous-genre, de 1963 à 1967). Profitant des vacances, Dee Dee et Frankie gagnent une plage californienne pour s'y livrer à leurs occupations favorites : le surf et la bronzette. Ils y partagent un bungalow avec une horde d'amis, au grand dam de Frankie qui rêve à plus d'intimité. Fâché que sa fiancée se refuse à lui, Frankie tente de la rendre jalouse avec une autre fille, ce à quoi Dee Dee réagit en flirtant avec un autre garçon. Leur villégiature est bientôt perturbée par les provocations d'une bande de motards dirigés par le stupide Eric Von Zipper (Harvey Lembeck), avatar parodique du Marlon Brando de L'Equipée sauvage.

Erich Von Zipper (Harvey Lembeck)

Une autre source habituelle de contrariétés est l'apparition de personnages plus âgés aux intentions prédatrices, ou nourrissant une certaine hostilité envers la jeunesse. Les menus tracas causés par ces intrus sont résolus dans la joie et la bonne humeur ; Dee Dee et Frankie se réconcilient, et tout s'achève par un twist collectif endiablé.
Les plages de Malibu, espaces de rêve et de détente, lieux de rencontres et de promiscuité entre jeunes gens, sans supervision parentale et dans l'ignorance des conventions sociales et morales (comme du spectre de la Guerre Froide), constituent une sorte de Neverland où les adolescents peuvent se croire éternellement préservés des soucis et des responsabilités des adultes.
La licence sexuelle suggérée par les accroches publicitaires des films (3) ne sont que leurres promotionnels, et c'est dans un climat bon enfant -- auquel les parents, s'ils étaient présents, ne trouveraient rien à redire -- que s'ébat tout ce petit monde aussi tempérant que propret. La bière servie au bar de Big Daddy dans Beach Party est prohibée dans les films suivants, où nos héros ne s'abreuvent plus que de Dr Pepper (la plus ancienne marque de soda américaine) ; et la vision de Frankie fumant une cigarette en chantant une romance dans Muscle Beach Party (William Asher, 1964) semble aussi incongrue que le serait le spectacle de sa copulation avec Dee Dee.

Frankie clope...

Si les corps sont érotisés par les tenues de plage et font constamment l'objet de commentaires appréciateurs ou grivois, ils ne sont guère sollicités sexuellement. Baisers et chastes étreintes constituent les seules audaces auxquelles se livrent les protagonistes, souvent derrière la protection de leurs planches de surf ou de quelque autre obstacle visuel. La scène la plus extrême de toute la série est peut-être celle où une jeune femme éconduite par Frankie arrache son corsage pour faire croire qu'il a tenté d'abuser d'elle, dans Beach Blanket Bingo (William Asher, 1965).

Le puritanisme ambiant fait parfois l'objet de notations humoristiques de la part des scénaristes, comme dans Pajama Party (Don Weis, 1964) où l'un des personnages, faussement scandalisé par l'apparition d'une petite fille en slip de bain (la fillette du producteur James Nicholson), s'écrie avec horreur : « Mon Dieu ! Elle est topless ! » De même, dans Beach Blanket Bingo, Butch (Michael Nader), adepte du twist, s'indigne en voyant un couple entamer une danse romantique : « C'est indécent ! Ils se touchent ! ».
La plus célèbre anecdote relative à la pudibonderie de ces productions est l'obligation qu'avait Annette Funicello de porter un maillot qui dissimulât son nombril -- clause imposée par son premier employeur, Walt Disney, qui l'avait « prêtée » avec réticence à l'A.I.P. et jugeait les beach movies d'une indécence répugnante. Même quand Funicello apparaît en bikini, son nombril reste le plus souvent caché.

"Cachez ce nombril que je ne saurais voir..."

Pour ce qui est de la violence, Les Rats (la bande de blousons noirs), censés incarner la subversion et le chaos, sont fort peu redoutables et ne commettent d'autres dégâts que ceux dus à la maladresse de leur chef, Von Zipper. Ce dernier est aussi sobre et à peine plus tapageur que les surfeurs, et ses mauvaises manières comme ses coups de gueule ne sont qu'attitudes visant à impressionner son entourage. Dans How To Stuff a Wild Bikini, nous le voyons même endosser costume et cravate pour concourir au titre du parfait « jeune américain moyen », ceci afin de séduire l'égérie de la compétition. Le fait qu'il ne soit pas moins ridicule dans cette tenue que dans son accoutrement habituel, suggère que ce dernier est lui aussi un déguisement, et confirme l'artificialité de son comportement.

Du blouson noir au costard-cravate...

Les bagarres et courses-poursuites émaillant chaque film développent une violence cartoonesque qui autorise un défoulement inoffensif, car dépourvu de la force transgressive de dessins animés comme ceux de Tex Avery ou de certaines bandes comiques des années 1910-1920 -- dont les beach movies de l'A.I.P. se réclament ouvertement.
Poursuites et échauffourées sont filmées en accéléré ; certains personnages (particulièrement Frankie et Von Zipper) se tournent vers la caméra pour prendre le public à témoin de leur infortune ; les filles de la plage sont des versions modernes des Bathing Beauties de Mack Sennett, et la plupart des gags -- de même que la gestuelle des personnages comiques -- sont empruntés à la tradition du slapstick. L'on a même droit, à la fin de Beach Party, à une bataille de tartes à la crème. La référence au cinéma burlesque s'exprime également par la présence de Buster Keaton en guest star de trois films : Pajama Party, Beach Blanket Bingo, et How to stuff a wild bikini.

Buster Keaton dans How To Stuff a Wild Bikini

Ce recours à un style comique démodé, privé de son contenu subversif et réduit à des procédés basiques, est l'une des grandes bizarreries de la série, dans la mesure où il avait peu de chances de toucher les teenagers des années 1960. Certes, le slapstick était encore pratiqué par des cinéastes comme Frank Tashlin ou Jerry Lewis, mais ceux-ci lui infusaient une charge contestataire, une cruauté et une misanthropie très actuelles (particulièrement dans le cas de Lewis). Rien de tel chez William Asher et Don Weis (second réalisateur attitré des beach movies de l'A.I.P.) qui n'en gardent que les aspects les plus primitifs, donc les plus datés et les moins susceptibles de provoquer l'hilarité.
Cette démarche a priori maladroite est en fait significative d'une approche Camp et postmoderne, qui consiste à régénérer une forme désuète en la recyclant dans un contexte contemporain où triomphent les signes de la mode (twist, rock, esthétique sixties). L'effet d'étrangeté ainsi obtenu restitue à la forme en question ses anciennes vertus, de nouveau appréciables par la grâce du contraste ou du décalage. La légitimité du style burlesque dans les beach movies, et son éventuelle aptitude à faire rire, tiennent précisément à ce que ce style n'est plus drôle et jure avec le « jeunisme » revendiqué par ces productions.

Beach Party

Ceci suppose de la part des auteurs et de leurs interprètes une volonté distanciatrice et un sens du second degré, qui furent confirmés par Frankie Avalon et Annette Funicello lors d'interviews télévisées à l'occasion de la sortie de Back to the Beach (Lyndall Hobbs, 1987), le très parodique revival de la série. Dans un entretien avec John C. Tibbetts, les deux partenaires déclarent sans ambages n'avoir jamais été dupes des aspects absurdes de ces films, tels que les transparences flagrantes lors des scènes de surf, ou le fait que leurs cheveux et maillots restaient secs lorsqu'ils regagnaient la plage après leurs prouesses aquatiques (3).
Ce que beaucoup de spectateurs modernes estiment être des naïvetés, que seul le public d'alors pouvait accepter, semble avoir été bel et bien conçu dans un esprit de dérision. Il faut d'ailleurs considérer que le public des années 1960 était déjà familier de techniques cinématographiques et de procédés plus sophistiqués que ceux employés par l'A.I.P. dans ses beach movies. En gardant cette donnée en vue, on peut admettre que ces films ont été élaborés et reçus dans une perspective Camp délibérée (la bande-annonce de The Ghost and the Invisible Bikini [Don Weis, 1966] n'hésite pas à proclamer : « It's camp ! »).

(à suivre...)